HOMMAGE AN DIE UNBEKANNTEN BETRACHTER*IN

Thorsten Schneider

HOMMAGE AN DIE UNBEKANNTEN BETRACHTER*INNEN

„Mir scheint, dass in vielen Fällen die Persönlichkeit um so reicher ist je harmonischer diese Dualität hervortritt. Insbesondere der Künstler macht sich dies wie selbstverständlich in seiner Arbeit zunutze; man könnte den Künstler während solcher Phasen beinahe als Hermaphroditen bezeichnen.“

Bridget Riley, Der Hermaphrodit1

„Kunst schließt das nicht Notwendige aus“, dessen war sich Carl Andre gewiss: „Frank Stella hat es für notwendig befunden, Streifen zu malen. Nichts sonst ist in seinen Bildern. Frank Stella ist nicht interessiert an Ausdruck oder Empfindungsfähigkeit. Er ist interessiert an den Notwendigkeiten von Malerei.“2 Ein vergleichbares Selbstverständnis zeitgenössischer Malerei als selbstevidente Setzung mag kaum mehr vorstellbar sein. Zu gründlich fiel die Kritik und Selbstkritik der Malerei seit den 1980er Jahren aus. Folglich bedarf es anderer Mittel als der entschieden tautologischen Manifeste der Minimal Art, um sich einer jüngeren Generation von Maler*innen zu nähern. Auch, wenn es hier unter anderem auch wieder Streifen zu sehen gibt, so geht es doch um etwas anderes als selbsterklärte Notwendigkeit.

Die künstlerischen Arbeiten von Christof John zeichnen sich durch ein wesentlich entspannteres Verhältnis zur Form aus. Die serielle Strenge des Rasters wird als ein entscheidendes Thema des Bildaufbaus eingeführt, doch sind es gerade die Abweichungen, die den besonderen Reiz von Johns Malerei ausmachen. Das Raster dient viel eher als eine Art Strickmuster, um den Malprozess zu strukturieren und die Farben auf dem Bildträger rhythmisch anzuordnen. Es sind jedoch gerade die Laufmaschen, die Knoten und unvorhergesehen Verknüpfungen, die diese Arbeiten im Detail auszeichnen. Die Assoziationen von Textilem oder Gewebtem werden durch die feine Anordnung von Linien, Punkten oder Karos noch besonders angeregt und lassen stellenweise auch die Unterscheidung zwischen Malerei und Zeichnung unscharf werden. Im Patchwork einzelner Teile, die zusammen die gesamte Malfäche ausfüllen, ergibt sich ein ebenso virtuoses Spiel mit Figur und Grund sowie An und Ausschnitten. Besonders im Fragmentarischen werden die unüberschaubaren Differenzen in den Wiederholungen spürbar. Als ob sich darin eine ungebändigte Freude darüber ausdrückte, die Malerei über alle Begrenzungen des Einzelwerks hinauszutreiben,

ohne sie jemals gänzlich ausschöpfen zu können.
Die traditionelle Frage, wann denn ein Gemälde vollendet ist oder ab wann es gar zu viel des Guten sein könnte, stellt Maler*innen in ihrer alltäglichen Arbeit immer wieder aufs Neue vor Herausforderungen, die sowohl maltechnischer und praktischer als auch konzeptueller Art sind. Den Maler Frenhofer, der Held in Balzacs Erzählung „Das unbekannte Meisterwerk“3, trieb genau dies in den Wahnsinn.

An anderer Stelle hat Max Imdahl das Einzelwerk als hermetisches Sytem definiert, das „vermöge seiner ihm je eigenen kompositionellen Notwendigkeit ein Sichtbarkeitsausdruck providentieller Ereignisnotwendigkeit“4 erzeugt. Er brachte dies auf die gleichermaßen lapidare wie normative Formulierung: „Alles ist notwendig und sinnvoll so, wie es ist, es sei denn, alles wäre anders.“5 Die Malerei von John lässt sich jedoch nicht mehr auf das Beharren einer absoluten Notwendigkeit des Einzelwerks als singuläre Setzung festschreiben, sondern lotet besonders feinfühlig die Spielräume zwischen einer malerischen Stimmigkeit, die auch notwendig erscheinen mag, und einer Kontingenz genau dieses Eindrucks aus.

Roland Barthes hat eine vergleichbare Sensibilität mit Blick auf den Marquise de Sade als ein besonderes Zartgefühl beschrieben. „[D]as Prinzip des Zartgefühls besteht: im Genuss des Analysierens, einer [malerischen] Operation, die das Erwartete unterläuft [...] und andeutet, dass das Zartgefühl eine Perversion ist, die mit dem (funktionslosen) Detail spielt: Die Analyse produziert Kleinstes (eine mögliche Bedeutung von ‚delikat‘, doch von zweifelhafter Etymologie), und diese Zerlegung, diese Zweckentfremdung ist das Genussvolle → Man könnte sagen: Genuss des ‚Nutzlosen‘ [...]“6.

Doch versäumte Barthes nicht, auf die „[p]einliche Sorgfalt“ hinzuweisen, die ein dermaßen gesteigertes Zartgefühl darauf verwendet, begehrte Fehler in unwiederholbare Einzigartigkeit zu sublimieren. „Im Teezimmer darf sich keine Farbe, keine Zeichnung wiederholen; wenn es im Zimmer eine lebende Blume gibt, ist jedes Gemälde mit Blumen verboten; wenn der Teekessel rund ist, muss das Wassergefäss eckig sein [...].“7 Eine Malerei, die sich ganz und gar darauf verausgaben würde, arbeitete doch nur wieder an einem hermetischen Bildverständnis, das sich als die „Überführung eines Zufälligen, Kontingenten in ein Notwendiges“8 zu legitimieren suchte. Um nicht in die Normalität des Nutzlosen als Notwendigkeit zu verfallen, scheint Johns Malerei einer Weisheit des Aikido zu folgen: „Trete durch die Form ein, und trete aus der Form heraus.“9 Fragmente und Fehler wären demnach nicht länger auf ein abwesendes, unendlich ideales Ganzes verwiesen, sondern könnten als Momente eines zufälligen Glücks genossen werden. Die Frage, wann ein Bild in sich stimmig wäre oder ob es nicht notwendig immer über sich hinausweisen müsste, ist damit nicht mehr das allein Entscheidende. Vielmehr ginge es darum, ein Zartgefühl zu entwickeln, das jede Unterscheidung von Detail und Ganzem hinter sich lässt, um sich immer wieder neu auf den Prozess des Malens und Schauens einzulassen. Anstatt Widersprüche und Gegensätze im Bild aufzulösen oder durch formale Entscheidungen einer Richtung zuzuschlagen, geht es vielmehr darum, malerisch Kontakte oder Momente zu ermöglichen, in denen sich die Grenzen zwischen Differenz und Indifferenz sowie Differenz und Wiederholung unvorhersehbar verschieben. Gilles Deleuze schreibt an anderer Stelle: „Alle Identitäten sind nur simuliert und wie ein optischer ‚Effekt‘ durch ein tieferes Spiel erzeugt, durch das Spiel von Differenz und Wiederholung.“10 Weiter weiß er: „Wiederholen heisst sich verhalten, allerdings im Verhältnis zu etwas Einzigartigem oder Singulären, das mit nichts anderem ähnlich oder äquivalent ist. Und vielleicht ist diese Wiederholung als äusseres Verhalten ihrerseits Widerhall eines noch heimlicheren Bebens, einer inneren und tieferen Wiederholung im Singulären, das sie beseelt.“11

Wurde das Raster nach Rosalind Krauss immer wieder als Inbegriff eines modernen Strebens nach künstlerischer Form diskutiert12, so wird bereits seit den 1970er Jahren immer wieder die Kritik formuliert, das Raster nicht länger auch als normative Ordnung stehenzulassen.13 Lynne Cooke verweist u. a. auf die Verwendung des Rasters in der Malerei von Alan Schields: „[...] er spielt ebenso unmissverständlich mit den Erzfeinden der Abstraktion, der Ornamentik und dem Handwerk; einem Handwerk obendrein, das traditionell mit Frauen assoziiert wird: Näh und Perlarbeiten und Quilting (Verfertigung von Steppdecken).“14 Dies lässt sich insofern auf Johns Malerei übertragen, da auch er auf seine Weise das „Vokabular der strengen, scharf konturierten, geometrischen Abstraktion“15 erweitert. Während die Künstler*innen des Pattern and Decoration Movement teilweise die Malerei – im traditionellen Sinne eines Farbauftrags – zugunsten eines freien Spiels mit vorgefundenen Textilien und vielfältigsten Dekorationsmaterialien aufgaben.16 In der kunsthistorischen Rezeption wird dabei häufig auf die politischen Ideen einer Gegen kultur, einer als gering geschätzten genuin „weiblichen“ Ästhetik oder auf subkulturelle Formen von Folklore, Kitsch bis hin zu ethnischen Zuschreibungen verwiesen. Doch wird damit tendenziell eher eine herrschende Hegemonie als diese Kategorisierungen selbst kritisiert.

Johns Malerei lässt sich weder gendern noch auf eine bestimmte Ästhetik oder Politik festschreiben. Auch in dieser Hinsicht zielt sie nicht auf die Konfrontation vermeintlicher Gegensätze, sondern lädt dazu ein, sich körperlich-sensorisch auf ein malerisches Spiel zwischen Differenz und Indifferenz einzulassen. Somit verschiebt sich die Aufmerksamkeit hin zu einer gesteigerten Freude an der Wahrnehmung, die wohl ohne entschiedene Offenheit für Unbekanntes, „Fremdes“ oder „Anderes“ nicht zu haben ist. Diese Malerei ist maximal offen für den Ausdruck oder die Empfindungsfähigkeit, aber nicht eines egozentrischen Künstlersubjekts. Sie bietet einen Beziehungsraum und ist damit eine Homamage an ihre unbekannten Betrachter*innen.

1 Riley, Bridget. „Der Hermaphrodit.“ In Malen um zu sehen. Bridget Riley – Gesammelte Schriften 1965-2001, herausgegeben von Robert Kudielka, S. 39. OstfildernRuit: Hatje Cantz, 2002.

2 Andre, Carl. „Zu den »Streifenbildern« von Frank Stella (1959).“

In Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, herausgegeben von Georg Stemmrich, S. 194. Dresden/Basel: Verlag der Kunst, 1998.

3 Vgl. de Balzac, Honoré. „Das unbekannte Meisterwerk.“ In Das unbe- kannte Meisterwerk und andere französische Künstlergeschichten von Balzac bis Camus, herausgegeben von Horst Wandrey, S. 739. Berlin: Henschel Verlag, 1988.

4 Imdahl, Max. Giotto Arenafresken: Ikonographie – Ikonologie – Ikonik. München: Wilhelm Fink Verlag, 1980, S. 83.

5 Ebd., S. 95.

6 Barthes, Roland. Das Neutrum. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2005, S. 68.

7 Ebd., S. 74.

8 Imdahl, 1980, S. 17.

9 Ueshiba, Kisshōmaru. Der Geist des Aikidō. Heidelberg: Kristkeitz

Verlag, 1993, S.133.

10 Deleuze, Gilles. Differenz und Wiederholung (2. korrigierte Aufl.). München: Wilhelm Fink Verlag, 1997, S. 11.

11 Ebd., S. 15 f.

12 Vgl. Krauss, Rosalind. „Grids“ October Vol. 9, Summer, 1979, S. 5064, Cambridge Massachusetts: MIT Press.

13 Vgl. Cooke, Lynne. „Kunst und Raster.“ In Painting 2.0. Malerei im Informationszeitalter, herausgegeben von Manuela Ammer, Achim Hochdörfer & David Joselit, S. 254259. München: Prestel Verlag, 2015.

14 Ebd., S. 254.

15 Ebd.

16 Vgl. Ammer, Manuela & Boehle, Esther. Pattern and Decoration. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2018.