Marietta Franke
Bildindividuen
Zur künstlerischen Arbeit von Christof John
„Ich halte nichts von Befehlen, Verbindlichkeit und Zwang. Was ich ganz natürlich und leicht ausrichte, das gelingt mir nicht mehr, wenn ich es mir ausdrücklich vorsetze und auflege, es zu tun.“
Michel de Montaigne, Essais, Über den Eigendünkel
Weit entfernt davon, irgendeinem Animismus oder Anthropomorphismus das Wort zu reden, betrachtet Christof John seine Bilder als Bildindividuen. In ihnen geraten Farben und formale Gefüge in ein künstlerisches Extrapolieren, das Fehler zum Anlass nimmt, Unzuverlässigkeiten geschehen zu lassen, bis am Horizont des Arbeitsprozesses der Gedanke an ein nie endendes Bild auftaucht.
„Das, was da ist, ist klüger als ich,“1 sagt der Künstler.
Das formale Gefüge ermöglicht den Umgang mit Farben, um dann wieder verlassen werden zu können. Schließlich gehen die Bilder ihre eigenen Wege, ganz gleich, ob anfangs etwas vermessen wurde. Ihre geometrischen Anfänge liegen unter flächigen, weitgehend lasierenden und mehrschichtigen, zum Teil verschobenen Übermalungen oder zeigen sich in feinen Pinselzeichnungen oder Einritzungen an der Oberfläche, als habe sie eine ferne Erinnerung ermutigt, sich wenigstens fragmenthaft nochmal zu zeigen. In der Zwischenzeit passieren Dinge, die der Künstler nicht erahnen kann.
Bemerkenswert ist die Leichtigkeit, die sich in den Bildern seit 2018 mitteilt, während die Vielfältigkeit der Verschiebungen und Überlagerungen, die kurz vor dem Abdriften in Parallelwelten Halt machen, Ernsthaftigkeit im künstlerischen Anliegen und kommunikative Notwendigkeit sichtbar werden lassen. Christof John lässt der Sinnlichkeit der künstlerischen Form ohne konzeptuelle Abkürzungen ihren Raum, auch wenn ihn Gedanken über fragwürdige Wirklichkeiten, das menschliche Zusammenleben und nicht zuletzt über den Punkt des Verschwindens der Kunst und des Künstlers beschäftigen, die ihr heftig zuwiderlaufen, dann aber künstlerisch filtriert werden, als ginge ein Alchemist zu Werke.
Der Frage nach seinen frühen Arbeiten hat sich Christof John nicht enthoben. Vielmehr hat er sich aufgemacht, in seinem Lager nachzusehen, um dann eine mehrteilige großformatige Leinwand und einige objekthafte Bilder aus dem Jahr 2008 auszupacken. In der Spannung zu den neuen Malereien, an denen er gerade arbeitet, wirken sie zunächst materialschwerer, doch zeichnen sich dort künstlerische Überlegungen ab, die ihn weiterhin beschäftigen.
Eine nicht rechteckige, objekthafte Arbeit (2008) besteht aus einem Grund aus alten Latten und Lücken in einem Nebeneinander, der mit braun-schwarzen und weißen Lasuren übermalt und mit einem gefranst-ondulierten Rahmen aus Teichfolie umgeben wurde, die oben blaue und rechts am unteren Rand auch grüne Farbspuren aufweist. Die Folie ist an den Lattengrund getackert. Im Bereich der Grundierung und des Randes ist die Farbe mit lockeren, großen Pinselstrichen aufgetragen, während sich die Malweise um das deckend gemalte weiße, exzentrisch und diagonal platzierte, fast quadratische Viereck herum verfeinert. Es liegt über den Latten und Lücken, ist durch einen gekästelten Rand von der Grundierung abgesetzt und von einem schwarzen Blätterkranz umgeben. Aus dem gekästelten Rand gehen strahlenförmig präzise angelegte weiße Lasuren zum Rand des
Bildes. Sie überlagern auch den Blätterkranz, sodass der Eindruck entsteht, dass das weiße Viereck Strahlen aussendet, die den Rest des Bildes überstrahlen und bis in den Rand hineinwirken. Ob die Folie das Fast-Quadrat durch ein aktives Weichen an den Rand sichtbar gemacht hat, oder ob sie von den Strahlen passiv zurückgedrängt worden ist, kann nicht entschieden werden. Auf jeden Fall handelt das Bild von einem Öffnungsprozess, der sich im Umgang mit dem Material und der Malweise zeigt.
Das weiße, gegenstandslose Viereck wirkt wie das rotierende Licht eines Leuchtturmes. Es transformiert das Bild trotz seiner materiellen Präsenz in einen schwerelosen Raum. Kasimir Malewitschs künstlerische Auseinandersetzung mit dem Nullpunkt der Malerei bzw. Kunst, seine weißen und schwarzen Ikonen führen das kunstgeschichtliche Feld an, auf dem man sich bewegt, wenn man diese Arbeit von Christof John betrachtet. Gleichzeitig macht die Darstellung der Strahlen klar, dass der Künstler über die Begegnung mit seinem persönlichen Nullpunkt hinaus woanders hin will.
Wenn man Francisco de Goyas Zeichnung Der Tod der Wahrheit (ca. 1815-1820) aus den Schrecken des Krieges (Desastres de la Guerra) zu Rate zieht, trifft man auf einen weißen bzw. leuchtenden Strahlenkranz, der sich aus dem Schwarz/Weiß-Kontrast der Radierung ergibt. Er geht von einer liegenden weiblichen Figur aus, die über den Titel der Arbeit als Personifizierung der Wahrheit lesbar wird. Franciso de Goya stellt den Tod der Wahrheit als ein Geschehen dar, das im Licht stattfindet bzw. Licht aussendet. Auf die um die junge weibliche Person herum versammelten dunklen Gestalten strahlt ihr aufklärerisches Licht. Als lächerlich machende Kritik an den Fehleinschätzungen und Verfehlungen der Menschen werden sie in ihrer masken- und schemenhaften Gleichheit als diejenigen beleuchtet oder gescannt, die die Wahrheit ablehnen, etwa weil sie die Grausamkeit des Krieges und das sich darin abbildende Denken über den Menschen nicht erkennen wollen oder können. Der Bezug zu Francisco de Goyas Entlarvungen ist nicht abwegig, weil Christof John „von der Kunst wie von den Menschen spricht“2. Diese humane Qualität lässt seine Malerei, scheint sie in der Gegenstandslosigkeit zunächst einmal von den Geschehnissen in der Welt entfernt zu sein, über die künstlerische Wahrnehmung in Denkgebiete über den Menschen und die Welt eintreten, die nicht als erledigt betrachtet werden können.Ein weiteres Materialbild aus dem Jahr 2008 zeigt ebenfalls einen plastischen Rand aus Teichfolie.
Danach eröffnet sich eine oxydiert wirkende, in hellen Grüntönen lasierte Papierschicht, die in der Mitte in einer angedeuteten Raute aufgeplatzt ist und den Blick auf eine rot-schwarze, geometrische Visualisierung eines Hell/Dunkel-Gegensatzes zulässt, der auf der Vertauschung von Figur und Grund beruht. Zwei diagonal an einer Symmetrieachse verschobene Rechtecke wurden in ihrer Rotheit und Schwarzheit ausgewechselt. Die Flächen können als Kubus weitergedacht werden oder beschreiben eine an einer Kante liegende Fensteröffnung in einen anderen, schwarzen oder roten Raum.Wieder eine andere Arbeit besteht aus einer dreieckigen Form, deren Spitze nach unten gerichtet ist. Der Rand wurde wiederum mit Teichfolie umwickelt, als sei das Bild bekleidet worden. In dem Dreieck treten grundrisshafte Linienführungen und gespiegelte Flächen zusammen, die an ein architektonisches Fragment aus einem archäologischen Fund denken lassen. Hier wurden feine, gemalte und in die Farbe geritzte Linien verwendet, als sei das Flächengefüge mehrfach vermessen worden.
Das Bildobjekt ist weitgehend von einer Lasur überzogen, die es schmutzig oder verstaubt wirken lässt, als habe es seine anfängliche Farbigkeit oder sein Licht verloren.In dem gleichen Jahr ist auch die vierteilige Leinwand (Lack auf Holz, 320x160 cm) entstanden, die symmetrisch aufgebaut, eine in fünf Flächen eingeteilte retabelartige Gesamtform zeigt. Auf den fünf Flächen entfaltet sich die Idee
von aus Licht hervorgehendem Licht in Form von mehreren, alternierend an verschiedenen Stellen/Orten auftauchenden Strahlenbündeln, in Anwesenheit von formal eingegrenzten schwarzfarbigen Zonen. Die Darstellung des Lichtgeschehens wird von vertikal gesetzten, an die Anordnung von Orgelpfeifen erinnernden Bildstreifen gehalten. Die gegenläufig angelegte Transparenz entfaltet in ihrem Ineinander von gedeckt farbigen, schwarzen und weißen Partien ein lichtvolles Dunkel, das im oberen Teil des Bildes in zunehmend störungsfreie Weißfarbigkeit übergeht. Jedes Bildteil würde auch als eigenes Bild funktionieren, doch entsteht in ihrem Zusammenwirken ein Zusammenspiel von vertikalen, horizontalen und diagonalen Richtungen, das nicht durchschaut werden will, weder in einem wertenden Verhältnis zum Licht, in seinem Aufbau, noch in einer inhaltlichen Decodierung. Möglicherweise handelt es sich um eine als Musik hörbare Form von Malerei. Ob es sich dabei um Orgelklänge, elektronischen Sound oder anderes handelt, sei dem Betrachter überlassen. Auch dieses Bild weist Einlagerungen von weiß übermalter Teichfolie auf. Sie ist im unteren Bereich der Arbeit in die Zwischenräume der Leinwände eingelassen, diesmal jedoch nicht fransig, sondern in aneinandergereihten dreieckigen Faltungen geordnet.
Eine andere, noch frühere Arbeit aus dem Jahr 2006 zeigt ein konstruktivistisches Gebilde aus weißem Papier und schwarzem Klebeband, das wie ein Kontrarelief über dem Kopf eines möglichen Betrachters in die Ecke eines Raumes montiert wurde. Darunter ist eine strahlenförmig aus der Ecke kommende Malerei aus roten und schwarzen Linien und Einschlüssen von verschiedenen, auch geometrischen Formen zu sehen, die schließlich in einer dritten Zone von einer rasterförmig angelegten, lasierenden Bemalung der Wände mit Rauten in Rot-, Grün- und Schwarztönen abgelöst wird. Die Farbigkeit wirkt leicht, wie ein auf die Wand gemaltes Aquarell und zeigt in dem oberen Bereich des bewusst dilettantisch angebrachten Papierreliefs auch kleine leuchtend-orange und -gelbe Farbintarsien. In der konstruktivistischen Kunst trifft ein in den Raum gehendes gegenstandsloses künstlerisches Denken, wie zum Beispiel die Kontrareliefs von Wladimir Tatlin, mit Experimenten zur Erforschung der Farbe zusammen, wie zum Beispiel die farbfotografischen Experimente von Lásló Moholy-Nagy. Lásló Moholy-Nagy hat in seinem „tiefen und beständigen Interesse, Kunst aus Licht und Farbe zu schaffen“, nicht nur lichtmodulierende Objekte und Schwarz/Weiß-Fotogramme hergestellt, sondern auch Farb-Fotografien (1934-1946) in Form von auf Kodachrome-Film aufgenommenen Kleinbilddias und anderen Farbdiapositiven hinterlassen. Dabei ging es ihm auch „um das Verhältnis der Farbfotografie zur Malerei, insbesondere der abstrakten Malerei“3. Beispiele solcher Farbfotografien sind zum Beispiel seine Studie mit Lichtfiltern (Dufay Farbfotografie (Filtern des Lichtes), 1935), seine Aufnahme 3 Personen, bewegen sich mit Taschenlampen (1939-46) oder Fotografien von sich transparent überlagernden farbigen Lichtwerten in der Nacht (Nächtlicher Verkehr in Chicago, 1937-1946).
Die Bilder, die Christof John in der Zeit von 2008/2009 bis 2012 herstellte, verzichten auf materielle Umrahmung bzw. Montage und zeigen einen leichten, nicht plastischen Farbauftrag, der das Übereinanderlegen von Bildschichten bzw. Farbschichten und Bildzeichen und das barock anmutende Hell/Dunkel weitertreiben. Illusionistische, an der Augentäuschung (trompe l’oeuil) oder optischen Täuschung entlanggehende Bildstellen werden mit formalen Verwerfungen und Ungenauigkeiten in einem malerischen Schmelztiegel mit in ihrem Duktus
nachvollziehbaren Pinselstrichen, einem gestischen Rest, zusammengebracht. Weiterhin liegt eine angefangene, aber nicht zu Ende geführte, fragmentarische Geometrie in allem, als habe sich der Künstler mit dem Geheimwissen, das in der idealen Geometrie, etwa in Leonardo da Vincis
Gemälden, ruht, schließlich nicht mehr identifizieren können. Trotzdem zeigt sich in diesem Abtasten malerischer Möglichkeiten in Form eines unbrauchbaren Codes doch ein Nachsinnen über das Geistige in der Kunst, eben weil der Künstler für sich durchlebt hat, dass es Nichterkennbares in der Welt gibt4. Gerade die Bilder kleinen Formates wie zum Beispiel das Bild mit dem herabfliegenden weißen Vogel (Ohne Titel, 2010, Öl und Lack auf Leinwand, 25x30 cm), dessen Bewegung in einer Raumkiste zum einem schwerelosen Stillstand gebracht wurde, oder das Bild, dessen schwarze, in waagerechten
Pinselstrichen angelegte Übermalung farbige Bildpartien durchscheinen lässt, die in der Mitte lichtartig gebündelt als farbiger Ausbruch an die Bildoberfläche treten (Ohne Titel, 2009, Öl und Lack auf Leinwand, 25x30 cm)5, zeigen, dass sich Christof Johns Denken in einer künstlerischen Spiritualität bewegt, die sowohl dem Licht, als auch dem Schatten nachgeht.
Es geht nicht um eine statische bzw. absolute Auffassung des Hell/Dunkel-Gegensatzes im Sinne eines Entweder-Oder, sondern um das Dunkel, das als Schatten mit dem Licht verbunden ist. Schatten bedeutet nicht Abwesenheit von Farbe und damit auch nicht Abwesenheit von Licht. Vielmehr braucht es zur Erzeugung von Farbe Helles und Dunkles, Licht und Nichtlicht (Johann Wolfgang von Goethe). Die schwarze Übermalung einer darunterliegenden Farbschicht kann als Prisma gelesen werden, das die Farben bündelt, um die Malerei schließlich dem Licht widmen zu können. Wenn man den weißen Vogel mit der weißen Taube als Symbol des Heiligen Geistes ikonographisch überblendet oder das Licht an einer religiösen Bedeutung festmacht, geht jedoch die künstlerische Freiheit verloren, in der sich der Künstler bewegen will. Eine seiner jüngsten Ausstellungen (2019) war mit einem Ausruf betitelt, der das Feld möglichst offen halten will, möglichst frei von semantischen Festlegungen:
„Er rief, dass man Licht nur mit Licht begegnen könne.“6
Fraglich ist, ob die Malerei einen Weg finden kann, der diesem Ausruf gerecht werden kann, denn die Frage nach dem Licht, die zum Beispiel mit der 1958 gegründeten Zero-Gruppe unter anderem als lichtvolle Monochromie in den Raum gestellt wurde, hat sich dann in Form der kinetischen Kunst oder auch in den Installationen der Lichtkunst eher von der Malerei wegbewegt, als sich ihr zu verschreiben, nicht zuletzt auch, weil es um eine künstlerische Befreiung ging. Arbeiten wie das Environment von James Rosenquist mit dem Titel Horse Blinders (1968-1969), in Öl gemalte Leinwandbilder mit unscharf spiegelnden Aluminiumtafeln kombiniert, stehen dem nicht entgegen, sondern zeigen beredt, wie schwierig diese Frage mit malerischen Mitteln zu behandeln ist. Schaut man auf die Behandlung des Lichtes bei James Turell und folgt man zudem den Problematisierungen des Kunstwissenschaftlers Hartmut Böhme, hat die Malerei in dieser Angelegenheit keine Chance mehr. Für Hartmut Böhme hat James Turell den Weg gefunden, der „Wahrnehmungsenteignung des Subjekts“ entgegenzutreten, indem er „mit nichts, als eben dem Licht arbeitet“, um dem Betrachter zurückzugeben, was er im semantischen oder auch ikonographischen Dschungel verloren hat, die transzendentale Erfahrung:
„Darum geht es: das Licht zu erfahren und das Wahrnehmen wahrzunehmen. Immer wieder betont ein Lichtkünstler wie James Turell, dass er am Sehen des Sehens interessiert sei.“7
Umgangssprachlich formuliert könnte man sagen, dass sich James Turell weit aus dem Fenster gelehnt hat, um in Verwandlungen von Innenräumen und himmelwärts gerichteten, auch unterirdischen Raumbildungen dem Betrachter abgelöste, das heißt absolute Erfahrungen zu ermöglichen.
Demgegenüber besteht Christof John darauf, es in der Angelegenheit des Lichtes doch noch einmal mit der Malerei in kleineren wie auch größeren Formaten zu versuchen, ohne dass sie von ihrem Inhalt überwältigt wird, und steht damit zwischen allen Stühlen, auf die er sich setzen könnte, vor allem zwischen den vielzähliger gewordenen, die der Lichtkunst reserviert sind. Allerdings hat die Fotografie die Wahrnehmung der Menschen und insbesondere die künstlerische Wahrnehmung grundlegend verändert. Bei der Betrachtung der neuen Bilder von Christof John, die nicht beanspruchen, pure Malerei zu sein, den farbfotografischen Filter mitzudenken, den Lásló Moholy-Nagy schon so früh, auch in Bezug auf die abstrakte Malerei, künstlerisch erforscht hat, scheint nun mit einer künstlerischen Notwendigkeit behaftet zu sein.
In den Jahren 2013 bis 2017 entstanden viele kleinformatige Bilder, in denen Christof John an der Entfaltung seiner gemalten Lichtbilder arbeitete, indem er die in seinen frühen Arbeiten angelegten künstlerischen Gedanken weiter betrachtete und malerisch auswertete:
Lasierend aufgetragene schwarze Flächen lassen einen farbigen Bildgrund durchscheinen (Ohne Titel, 2013, Öl- und Lackfarbe auf MDF, 40x30 cm), horizontale Streifen werden von diagonal gesetzten schwarzen Linien durchzogen, an denen helle, dreicksförmige Farbmarkierungen ansetzen, als trete durch kleine Schnitte andersfarbiges Licht auf die Leinwandoberfläche oder spiegele sich an kleinen Metallflächen (Ohne Titel, 2016, Ölfarbe auf MDF, 50x40 cm).
Zwei übereinanderliegende deckende Farbflächen in Blau und in Grün werden von einer scheinbar transparenten roten Farbfläche überlagert, wobei mit den Verschiebungen der Flächen links weitere Möglichkeiten zur Farbabtönung und rechts ein störender Eingriff in Form eines gestischen Pinselstriches einhergeht, als habe er die Farbflächen verletzt (Ohne Titel, 2015, Ölfarbe auf MDF, 37x46,5 cm). Die Störungen von geordnet angelegten Flächen, die in einer plötzlichen Bewegung verändert wurden, trägt Christof John in einer Malerei vor, die Illusion und Abstraktion, Gegenständliches und Ungegenständliches in ein interagierendes, sich besprechendes oder dialogisches Verhältnis bringt. Das eine wird im anderen wahrnehmbar.
Die Bilder könnten aus einer Boite Lumière stammen, nur arbeitet der Künstler nicht wie Julio Le Parc, Künstler der Gruppe Recherche d’Art Visuel (GRAV, gegründet 1960), mit kinetischen Mitteln in Form von Lichtboxen und bewegten und beleuchteten Installationen und Arbeiten aus Plexiglas- und Metallflächen8, sondern mit malerischen Mitteln. Gleichwohl erforscht Christof John ebenso wie Julio Le Parc die Sichtbarkeit von Prozessen9. Die Filme oder Fotografien, die Julio Le Parcs Objekte in lichtvoller Bewegung dokumentieren bzw. in ungegenständliche Bilder übersetzen, entfernen sie von der Konkretion,
die er im Gegenüber zur abstrakten Kunst eigentlich anstrebt, arbeiten dabei aber einem erneuten Übersetzungsprozess in Malerei zu, der ihr in der Herstellung eines Bildes andere Verfahrensweisen abverlangt. Christof John transformiert die Bewegung kinetischer Arbeiten in Schärfe und Unschärfe in der Malerei. Positive, das heißt hinzufügende, deckende und lasierende Übermalungen und negative, das heißt wegnehmende, abtragende und aussparende Verfahrensweisen, bei denen Ritzungen, Abklebungen, und Abschleifungen stattfinden, setzen einen Bildwerdungsprozess in Gang, der ständig neue Entscheidungen verlangt. In diesem konzentrierten malerischen Geschehen werden Fehler in künstlerische Notwendigkeiten umgewertet. Dabei entstehen keine Meisterwerke, sondern Bildindividuen, die prozessuale Sensibilität und malerische Erfahrung fordern. Christof John ist an dieser Stelle ebenso entschieden wie Paul Thek, der sich mit seinem Bekenntnis zu Missverständnissen den bewertenden Blicken auf seine künstlerischen Arbeit entzogen hat. Dies gilt gerade dann, wenn Arbeiten wie die neuen Bilder aus den Jahren 2018/2019 mit ihren Unregelmäßigkeiten und ihrem kleinteiligen, feinlinigen Farbenspiel und ihren Fehlern in einer quasi-realistischen Manier mit Pinsel und Farbe von Hand gemalt werden, so wie etwa Walter Dahn seine Ex Voto-Bilder (1988), die wie große gerasterte Fotografien von ethnografischen Figuren aussehen, von Hand gemalt hat, um die transformierende Wirkung der Fotografie auf die Malerei vor Augen zu führen.10 Christof John benutzt bei dieser Vorgehensweise keine Vorlagen oder Vorzeichnungen, die er abmalt, sondern begibt sich in einen malerischen Prozess, der seine bisher gemachten Erfahrungen weiterentfaltet. Wenn er „von der Kunst spricht, wie von den Menschen“, geht es ihm darum, dass man sich als Mensch zu den Fehlern, die einem unterlaufen oder zustoßen, verhalten muss. Genauer gesagt betrachtet er „Fehler als Geschenk“, weil sie andere Sichtweisen und Handlungsmöglichkeit möglich machen.11 Bilder wie Ohne Titel (Ticket II) und Ohne Titel (Ticket III) (2019, Öl und Sprühlack auf MDF, 120x100 cm, 2019, Öl und Acryl auf MDF, 200x125 cm), die 2019 in der Ausstellung Er rief, dass man Licht nur mit Licht begegnen könne zu sehen waren, oder das Bild O.T. (Roxy) (2019, Acryl auf MDF, 200x125 cm) treten nun auch in größeren Formaten in Erscheinung, wobei die kleineren Formate nicht verdrängt werden, und formulieren zunehmend ein visuelles Geschehen, das jenseits der OP-Art das Auge in eine künstlerische Wahrnehmung einlässt, bei der Illusion und Abstraktion, Gegenständlichkeit und Ungegenständlichkeit über das Zusammenwirken von Material, Farbe und Licht in der Malerei kommuniziert und Fehler transformiert. Auch in diesen Bildern
nimmt das Auge des Betrachters geometrische Formen Dreiecke, Kreise, Rechtecke wahr, die mitunter kaleidoskophaft oder kubistisch ineinander gebrochen, verfremdet und zu einer anderen Form zusammengesetzt werden, oder fragmenthafte Grundrisse, die durch eine darübergesetzte transparente Malschicht scheinen, und Farbflecken, die wie Lichtflecken wirken. Es könnten auch andere Wirklichkeiten sein, die unter dem gerasterten Druck eines Tickets, einer Eintrittskarte oder einer Fahrkarte liegen, aus der Vogelperspektive gesehene Landschaften, Markierungen oder in der Weite des Weltraums liegende Sphären. Sie sind jedoch durch ihre Unschärfe nicht fassbar. Durch die Farbwirkung der Bilder eröffnen sich Räume, die die gegenständliche Wirklichkeit in einem anderen, vielschichtigen, vernetzenden Licht erscheinen lassen. Umgekehrt wird die Abstraktion und das Vorstellungsvermögen als Fähigkeit des Betrachters
befragt, die zu einem guten Teil auch außerhalb des Einflusses liegt, den der Künstler mit seiner Malerei ausüben kann. Zu den geraden Linienführungen treten auch positiv/sphärisch und negativ/hyperbolisch gekrümmte Linien. In einer der früheren Arbeiten aus dem Jahr 2008 (Ohne Titel, Lack auf Leinwand, 80x60 cm) ist eine diagonal gelagerte geometrische Konstruktion aus Orthogonalen zu sehen, wobei rechts von der Lotstrecke ein geradliniges Dreieck und links davon in einer abfallenden Kurve ein hyperbolisches Gebilde ansetzt. Die imaginäre Verlängerung der Linien über den Bildrand hinaus macht klar, dass es sich hier um eine zeichnerische Verdichtung handelt, in deren Umfeld weitere Aussagen über die Bildwirklichkeit getroffen werden. Aus dieser geometrischen Situation
hat Christof John schließlich Arbeiten entwickelt, die die geschlossene rechteckige Fläche verlassen und als zugeschnittene und ausgeschnittene Formen weitere Transformierungen ermöglichen, wie zum Beispiel bei dem Objekt Ohne Titel (2020, Acryl und Bleistift auf MDF, 53,5x60 cm). In der Arbeit Ohne Titel (TafT) (2019, Öl- und Sprühfarbe auf Holz, Chiffon und Kupferrohr, 90x140 cm) hat in Form von Stoff wiederum ein weiches, über zwei dünne Kupferrohre gelegtes Material Verwendung gefunden, das in Kombination mit zwei hölzernen, parallel angeordneten Dreiecken und mit gestisch-malerischen Hinzufügungen in ein wechselvolles visuelles Gefüge verwandelt wurde. Die Repräsentation der gekrümmten Linien in Form von Falten obliegt in dieser Arbeit dem weichen Stoff, während die geraden Linien im Gegensatz dazu von dem harten Material Holz und den Kupferrohren übernommen werden.
Neben der malerischen Entfaltung seiner künstlerischen Ideen, hat sich Christof John auch mit der Frage auseinandergesetzt, was sich in einer Ausstellung überhaupt abspielt. In jeder Ausstellung zeigen sich außer den Kunstwerken noch viele andere Dinge, die kontextueller Natur sind. Sie können zum Beispiel mit dem Verhältnis der Kunst zu den institutionellen Ansprüchen des Ausstellungsraumes, mit der Bewertung durch Kuratoren, Galeristen und den Künstlern und Künstlerinnen zusammenhängen, die in eigener Sache präsentative Setzungen vornehmen. Sie können auch künstlerisches Understatement und Abstand bzw. die Unabhängigkeit der Kunst von den Betrachtern anzeigen, sogar
die Ansprüche in Sachen Kunstgeschichte können transportiert werden. Das komplexe ästhetische Mitteilungsgefüge einer Ausstellung kann zum Beispiel auch die Haltung der ausstellenden Künstler und Künstlerinnen gegenüber anderen Künstlern und Künstlerinnen, die mitausstellen, kommunizieren. Die Ausstellungen, die den Titel Kette und Schuss oder Breiter als Hoch (2019) tragen, handeln von einer gewissen künstlerischen Verwobenheit seiner ausgestellten Arbeiten mit den Arbeiten der Künstlerinnen Lisa Busche und Olga Jakob. Eine noch nicht im notwendigen Maße entkräftete Hierarchie, die in fast allen Ausstellungen bis heute weiterwirkt, ist die traditionelle Bevorzugung von Künstlern gegenüber Künstlerinnen, gegen die sich Christof John in seiner unabhängigen Haltung entschieden hat. Inzwischen stellte er mehrfach bewusst mit Künstlerinnen aus, mit Kalin Lindena (2016), Barbara Walbrun (2018), Lisa Busche und Olga Jakob (2019). Die Präsentation der Arbeiten lässt weitgehend offen, wem die eine oder die andere Arbeit gehört. In dieser Weise sich vom Besitzen der eigenen Arbeiten entfernend, fangen die Arbeiten in präsentativer Form einen sinnlichen Dialog an, der aus seiner Offenheit Energie bezieht und gibt.
„Er rief, dass man Licht nur mit Licht begegnen könne.“ Bis auf drei Menschen antwortet niemand. Es ist ein Ruf, wie er manchmal vorkommt, wenn sich die Zukunft in der Gegenwart zu Wort meldet. Wie kann es sein, dass man auf einen derart klaren Satz keine Resonanz findet. „Wenn die Welt klar wäre, gäbe es keine Kunst“, schrieb Albert Camus. Vielleicht haben die, die den Satz hören können, keine Angst davor, die Kunst zu verlieren. Licht vom Licht, das alles durchfluten und aufheben würde. Also wieder ein Künstler, der gegen sich selbst denkt und bereit wäre, die Kunst aufzugeben. Dann wäre die Kunst zwar etwas Menschliches, aber nicht unbegrenzt. Der Rest obliegt der künstlerischen Spiritualität. Ticket to nowhere?12
Bonn, im März 2020
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1 Gespräch mit Christof John am 8.3.2020 in Köln
2 Gespräch mit Christof John am 8.3.2020 in Köln
3 Hattula Moholy-Nagy, Die Wiederentdeckung der Farbfotografie Moholy-Nagys, in: Katalog zur Ausstellung Lásló Moholy-Nagy. Color in Transparency. Fotografische Experimente in Farbe. 1934-1946, Bauhaus-Archiv, Museum für Gestaltung Berlin, 2006, S. 10-13, 11; vgl. dazu zum Beispiel: Lásló Moholy-Nagy, Vision in Motion, 1947
4 Gespräch mit Christof John am 8.3.2020
5 Die im Text erwähnten Bilder sind in einem Leporello abgebildet , das zur Präsentation
Meisterschüler 2012 von der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig herausgegeben worden ist.
6 Titel der Ausstellung von Christof John im Raum von Zero Fold (Birgit Laskowski, Kunstprojekte), Köln, 2019
7 Hartmut Böhme, Das philosophische Licht und das Licht der Kunst, in: Parkett 38, 1993, S.8-15, 14
8 Vgl. Katalog zur Ausstellung Le Parc Lumière. Kinetic Works by Julio Le Parc, Danos Exhibitions, Zürich, 2005, unter anderem fig. 15: Boite-Lumière, 1960/1971, fig. 17: Lumière alternées, 1993; https://www.daros-latinamerica.net/de/artwork/
9 Vgl. dazu auch Melanie Grimm, Pressetext zur Ausstellung Er rief, dass man Licht nur mit Licht begegnen könne, Raum von Zero Fold (Birgit Laskowski, Kunstprojekte), Köln, 2019
10 Vgl. dazu Marietta Franke, Walter Dahn. Preparing fort he Future. Eine Weltbeschreibung, Frankfurt am Main, 2014, S. 57f.
11 Gespräch mit Christof John am 8.3.2020 in Köln
Copyright: Dr. Marietta Franke, 2022